纵观工笔花鸟画的兴衰史，可见“意”是使艺术作品富于个性和创造性的潜在推动力量。必须吸收宋元工笔花鸟画的“精髓”精细不苟的审物精神和借物抒情的诗意表现。又要不满足于事物的外在模拟，对自然现实以“意”来融变，对“象外”的情思、韵致要努力追求紧紧把握。不过分强调用所谓传统的形式来表现当代人的感受，不勉强把现代人的感受塞进古人的笔墨形式。要尽量摒弃因袭的形式语言，有创造性地用新的富有个性的艺术语言去表达作者本人的“意”，把作者的意念寓于形象之中，使客观对象的自然美升华为艺术美。这样，才能使工笔花鸟画重新勃发生机，达到展拓人们审美观念的目的。

　　在绘画中，色彩的运用既是画家在绘画创作中的表现手段，又是凝聚在作品中的画家的思想内涵，不同方法的色彩处理产生不同的艺术效果。反之，不同的“意”念也要求产生与之相适应的色彩的处理。色彩之所以有其独特的审美力量，并不单单是视觉印象的强烈，而且还有蕴含在视觉因素之中的体验的深刻。例如：“春景欲其明媚，凡草坡树梢，须极鲜妍，而他处尤黯淡欲以显之。故作春景，不可多施嫩绿之色。夏景欲其葱翠。山顶石颠，须绿面加青，青面加草绿。秋景欲其明净，疏林衰草，白雾苍葭冬景欲其黯淡，一切景物，唯松柏及老树者，可用老绿，余唯淡赭和墨而已。”以及“有雨不分天地，不辨东西……雨雾则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖。早晨则千山欲睡，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚……春景则雾锁烟笼，长烟幽林..冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平”。这些都是画家对气候、朝夕、季节色彩的变化有了深刻的认识之后，不是只描绘自然界本身，而是寄托作者的心境，也就是说表现自己的图像单元并按一定精神主题而对这些图象单元的种种特征进行选择、加工以后的搭配组合。

　　在写实形式的绘画中颜色只是纯粹的工具，在没有组成色彩形象之前，其本身不具有任何精神内涵。但在写“意”形式中，任何单独存在的颜色都能具有一定的精神内涵，并把这种内涵直接作为自己的“绘画语言”来使用。构成这种绘画语言的主要成分是色彩的生理学、心理学、社会心理学等等。自然色彩学的地位在这里大大下降。精神形象的规定性是从生活领域的物质属性中孕育出来的，人们总是可以从任何精神形象里找到最初的物质痕迹。比如生活中的喜怒哀乐、美丑善恶等等，总要源于科学形象的物质属性。例如质地光滑的不锈钢，明暗色彩变化复杂，对比强烈。质地粗糙的陶，明暗色彩度比较单纯，明暗色调的冷热变化比较简单而柔和。这些物质属性必然进入生活领域并在其中产生积极或消极的结果。例如当红色表现火时它代表着温暖、热情，如用在红色的救火车上，又有恐怖的感觉；绿色多用于象征和平，绿色的田野，使我们感到清新、希望、生命的活力，但绿色和白色的服装在阳光下有些悲伤黯淡的感觉，在西方，绿还表示嫉妒恐怖的感情。因此，色彩具有一定的象征意义和表情作用，而且具有感染力和表现力，但是，同一色彩放在不同地方，就会有不同感觉。可见，愉快与痛苦、喜爱与憎恨、幸福与灾难、光明与黑暗、真理与谬误..都是物质生活的种种特征，这些关系向理念的延伸，便产生种种精神规范的结果。然而，当物质的具体属性一旦脱离了自己的物质而升华到精神范畴，并形成精神的规范之后，这种精神规范就不再照顾物质范畴的具体性而反过来成为生活领域中主观对客观的“判断准则”。

　　画家的视觉虽然和一般人一样都源自基本的感觉，但它又是高度专一和极其整合的。也惟有这样，他的内心表象才有可能是鲜明、生动和有能力的。艺术家的眼睛的与众不同之处就在于他的视知觉深入到了普通人所不曾及的地方，因而他的表现往往会有令人意外的豁然大悟或震撼灵魂的视觉效果。我们确信，经过并离开了感、知觉的特征表象，其意象远远超过感觉和知觉。

　　尤其随着时间的推移和情绪的影响，来自同一视觉对象的表象可以呈现出因人而异的面貌。当画家把这种表象从内心托付给相应的媒介材料时，主观的、个性的意味是自然可以想见的，更何况艺术家的内心所进行的表象本身的淡化、拼接、组合、重叠和简化等也是始终起着作用的。中国画论中的所谓“意在笔先”的说法仿佛也是写“意”的色彩表象特点的概括。

　　另外，由于画家总是需要一种体验状态才能进入描绘对象的内在，并在这种基础上找寻到扣人心弦的情感力量，所以仅仅通过一般感知活动而获得素材的结果，还是相当初步和基本的，画家还要有意无意地培养一种和艺术效果相关的体验的积累，使之不至于是一种稍纵即逝、恍恍惚惚的幻象，而是实实在在、一唤而起的反应性。从这一点上来讲，画家绝对不是见什么就能画好什么，而还需要把握一种内在的诗情，要做到这一点，没有相应的体验激情是比较困难的，有眼光的艺术家为了避开粗粗糙糙的写实性，常常是明智地求助于记忆这一能够把事物情绪化的心理机能。因此，第一印象所捕捉的是鲜明感人的视觉特征所具有的特殊效果，而通过记忆酝酿体验也是为了达到一种突出的视觉感染力，使杂乱不清的印象在心灵的时间思维上慢慢地清晰和浑厚起来，成为一种意味十足、非表现不可的视象。即是说，两者都直趋艺术的审美表现，让创作主体瞬间的或压缩了的情感得以恰当地迸发和流淌。色彩的情感一方面构成了绘画的主要成分，另一方面美术创作中所选定的视觉印象必须不仅仅是画家自己意识到的和感受到的，而且还必须对内蕴的意味按照其整体广度和深度加以彻底的体会，绘画写实色彩的形式为了准确地表达某一特定思想或意识，而在这一思想或意识所涉及的精神范围内，集中和优选具有丰富特定内涵的精神而剔除其他现象。还要准确地表达上述思想或意识而选择、加工视觉范围的有关形象，使这里的有关形象不是一般地，而是最大限度地具备容纳特定精神内涵的容量，剔除其他不具备这种容量的自然形象或视觉现象。这两点是相辅相成的。精神内涵的选择不可避免地要受到自然形象视觉属性的制约，否则，精神内涵即使有点外在的东西，往往会因为情绪的肤浅导致作品的空洞无物，而理想的画面则应该是一种感受的凝缩。所以，也只有那些真正使画家自身深为所动的体验状态，才能成为震憾或抚慰观者心灵的内在力量。反之，自然形象视觉属性的选择必须接受精神内涵的规定，否则，自然色彩形象就会变成毫无意义的摆设，违背了自然属性与精神内涵之间的特定艺术主题中的辩证统一性，就等于词不达意。所以，写实色彩语言的重大特点，表现在它对视觉形象物质属性描绘的逼真上。只要这里的自然属性选择、加工准确合理，那么，物象越逼真就越能增大它对特定精神内涵的容量，为寓意精神内涵提供强有力的物质基础。可见，绘画写实形式中的典型性及艺术感染力，从技术上分析，是来源于自然视觉属性与精神属性在特定艺术主题中的辩证统一。精神内涵是它的灵魂，逼真的物象是它的躯体，两者是不可分的。因此，在直观效果上，写实形式首先是以逼真的自然属性而抓住观念，然后把观众带进那逼真的自然属性背后的深邃的精神空间，使人联想翩翩，意味无穷。“意”念中的色彩与实际自然界的色彩差别在于：这里的色彩并不再现自然物象的视觉色彩，而是直接表达精神内涵，画家必须经历一种从自发的、粗糙的、朦胧的情绪走向自觉的、细致的和深刻的情感的过程，色彩之所以有其独特的审美力量，并不单单是视觉印象的强烈，而还有蕴含在视觉因素之中的体验的深刻，为此，随“意”赋彩必须充分利用图像单元反映到视觉上的独立特性，如色彩的冷暖、颜色的各种色相、明度等等来组成自己的词汇，再以这种绘画语言来组成特定的视觉节奏、旋律，以造成视觉上特定的运动感作为自己的表达方式，从而扣动观众的心弦，引起观众精神上特定的共鸣，以传达特定的精神主题。如果从视觉的物质属性出发，经过生活领域向精神领域升华，而以生活形象的形式表现出来，那么它保留了物质形象的同时亦包含了精神的内涵。这里所保留的物质与生活形象的规定性只从属于一定的艺术主题。这个序列产生的是绘画的写实形式。另一种则从精神的规定性出发，经过生活领域而达到物质领域，再回到精神领域而以抽象形式表现出来。这里基本上排除了物质的具体属性的规定性，只保留生活中精神属性部分的规定性。这个序列产生的是绘画的写“意”形式。色彩写实语言对精神内涵的寓意要受到具象性、直观性及其对自然物象再现性的制约。不论怎样对自然形象加以精心选择、提炼，也不可能充分体现物质与精神世界这一空间的广度和深度。色彩的写“意”语言虽然具备相对广阔的联想范围，比较适合体现上述空间的抽象方面，但是，因为它是建立在视觉形式法则的精神的度的规范性上，这种规范往往受到种种因素的制约而无法绝对统一。生活中的“触景生情”或者“寄情于景”表明，在实际活动中，很难把视觉形象的物质属性与精神属性之间的联系截然割断，写实与写“意”这两种语言很难做到绝对没有彼此渗透的痕迹。比如在写实形式里的所谓“艺术处理”中，就包含了形式法则的精神内涵的规范成分，随着“处理”的深化，这些内涵也相应增大，写实形式中的具象性成分就会相应向抽象性转移，直至形式法则由含蓄的流露变成直接表现，变成写意形式为止。因此画家也确实应把来自理性的智慧投入到图像中以达到一种既耐人寻味又不失情感愉悦的效果。其次，在表象的层次上，非视觉性的思维也有明显的作用。艺术家处身在现实之中，动情地观察着他所倾向于看的东西，这样就会积累起大量的表象材料。作为素材，大部分表象是与词语有某种联系的。如果说一般的认识活动是步步逼近客观对象的本质规定性，那么美术的创作则是进一步体验把握心灵和特定视觉对象之间的联系，这种把握与其要走向客体本身，毋宁是把对象主观化。只要正确理解了这种相互转化关系，就有掌握艺术形式演变的基本技术规律，从而获得探索绘画色彩艺术形式等方面的主动权，体现出画家对所处的世界的特有的情感。

苏百钧