郑勤砚：苏老师，看了您的作品非常激动。在您的作品中自然流露出的光彩折射出您独特的思想、情感和价值观。我相信，绘画是一个人心灵的真实写照。一个人的成功与他所接受的教育有着重要的关系，尤其是像绘画这种传承性很强的技艺，能谈谈您所受的美术教育吗？您是怎样走上绘画这条道路的？

　　苏百钧：我之所以走上艺术的道路，这与我父母的影响是分不开的。我的父亲苏卧农是岭南画派的画家之一，他出生在广州人杰地灵的花地本土，早年曾入佛山市立美术学校国画科和高剑父的春睡画院等处研习绘画，曾赴日本深造，后供职于美术学校传道授业。可以这样说，父亲是我走上艺术之路的启蒙者和引领者。记得还没有上小学的时候，他就给我们每人一个画板，教我们对景写生。这种写生对于我来说从来没有停顿过。因为从小形成的对花草的感情与父亲的启蒙是分不开的，所以让我比其他同龄人较早地进入美术状态之中。如果说我今天取得了一些成绩的话，是与父亲的早期教育分不开的。我的出生与早期教育注定了我一开始就具备了难得的学画条件。记得小时候父亲带我去看一些展览，古代的、当代的都有。他会对画作作出品鉴，这对我开拓视野和提高欣赏能力有着潜移默化的作用。有时候父亲还敢于对当时大家持公论的一些名家提出异议，指出其作品之利弊，让我从小就知道不要盲从别人，学会用自己的眼睛来观察这个世界。父亲在1948年后辞去美院教授、系主任等职务，隐居花地，一生时间大部分在花地度过。作为一名隐士，他和我们居住的周边花农相处得很好。花农的朴实对我性格的形成是有很大影响的。我的母亲关琪仙对我早期艺术成长也有着重要的作用。她是1949年以前的大学生，接受了西方教会学校的教育，思想非常开明。她常常对年少的我说，在岭南画派及其传人中，很少有子女能继承父母衣钵的，希望我能独树一帜，青出于蓝而胜于蓝 。

　　郑勤砚：您曾谈到后来的求学生涯遇到的恩师陈少丰、黎雄才、陈金章和梁世雄，他们对您产生了哪些影响？

　　苏百钧：我想首先是老师们宽阔的胸怀和高尚的人品。1984年秋天我考取了广州美术学院国画系花鸟专业研究生，美术史论家陈少丰导师讲授画论课程。他对我严格要求，鼓励有嘉，此阶段让我深刻认识到研究古代的绘画理论对一个从事专业创作的画家的重要性，精研画论绝对是在绘画思想上和技术技巧上得到质的提高的重要途径。可惜这一点在今天的高校中国画教育中是薄弱的。我在绘画创作方面的导师是黎雄才、陈金章和梁世雄，三位虽以山水画见长，但在教学上非常注重个性化和因材施教，他们并不干预我的创作，更多的是宏观的指导。他们的气度，绘画作品中所表现出的大家风范，对我产生了深刻的影响。

　　郑勤砚：您谈到中国传统画论对您提高整体创作素养的重要性，的确，在传统中国画教育中，传统画论是其中重要的一环。师傅向弟子传授什么呢？主要是画理、画法。画理即在画论之中，包括历代画论名作，老师自己的经验、口诀和著述。传统画论是在总结作画体会、写作画史、收藏著录、课徒传授和品味鉴赏过程中产生的。学习与熟悉古人论画名作，应是画家的基本素养，也是师徒传承的重要内容。您认为对您的工笔花鸟画创作影响最大的古代画论是什么？

　　苏百钧：你说得很对，传统画论对中国画教育是很重要的。我的确是读了不少古代画论的书，它们对我绘画理论的形成及其创作方面的影响是很深远的，比较突出的例子是五代时期荆浩的《笔法记》和南朝齐画家谢赫的《古画品录》。荆浩的《笔法记》篇幅虽然很短却很精辟，荆浩提出画的“六要”，即气、韵、思、景、笔、墨六要素。他在画论里提出了画的“似”和“真”的问题，所谓“似”是指“得其形遗其气”，“真”者乃“气质俱盛”。这其实是在讲中国画的形与神的关系问题。很多人认为工笔花鸟多半是徒得其形而失其神，其实也可以画到形神兼备。我在我的那篇《试论“意”是工笔花鸟画的灵魂》里将这个问题已经阐述得非常清楚。

　　从东晋开始出现了一批中国最早的画学理论著作，其中对美术教育最有影响的是东晋画家顾恺之的《论画》和南朝齐画家谢赫的《古画品录》。谢赫在《古画品录》中提出的“六法”，成为后世中国画创作鉴赏和教学遵循的基本法则。《古画品录》的精华在于“六法”，即“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”。谢赫“六法”的次序是为评画而排列的，如果就教学和创作来说，正好可以把它颠倒过来，把第六条“传移模写”放在第一，以临摹入手，吸取前人的经验；“经营位置”，注意构图；“随类赋彩”，通过写形设色；“应物象形”，对照体味；掌握“骨法用笔”的技法，最后达到“气韵生动”。这非常符合工笔花鸟画的教学和创作过程。

　　谢赫在《古画品录》中还有一些理论观点涉及美术教育。比如：“穷理尽性，事绝言象”。意思是作画之前，应该深入研究描绘对象的规律、特征，然后用形象表现。再如“师心独现，鄙于综采”。强调绘画的训练与创作应有独创性，反对模仿他人。《古画品录》基本上可以概括当时绘画教学与创作的内容、程序和方法等主要问题，对后人教画、学画和作画都是有用的。宋代郭若虚《图画见闻志》中甚至称它是精论，“万古不移”。因此它成为历代画家评画的典则，创作、教学的指南，对中国传统绘画和美术教育的发展起了积极的作用。

　　总之，传统画论集中体现了文人画家们的创作和实践心得，其中涵括了中国画教育中的诸多内容。在以师徒传承美术教育为基本学画途径、名师难求的情境里，一部融理、法、品、悟为一的中国画论，就具有一个名师，一个美术学校的效用。这对今天的美术教育来说也是同样重要的。

　　郑勤砚：您还有过一段学习化工的经历，是吗？据说这段看来与您艺术生涯风马牛不相及的经历对您有着重要的作用。能否顺便谈谈您对国画材料的研究？

　　苏百钧：我对材料的研究是从研究生时期就开始的。从古到今，艺术的发展与材料的运用是有相当大关系的。我对材料的研究与体会可以说是比较超前的。我可能穿着上不太考究，但在购置绘画材料上一定是要最好的。因为我学过化工，知道铅粉、矾、胶的科学用法。古人所云“三矾九染”的用法就是指在材料上的合理运用。不能用好胶、矾的画家不能算是一个好的工笔画家，尤其是工笔花鸟画家。我的画是由生画到熟，也就是“三矾九染”的升华。我的绢是上好的，其他所有材料都是最好的。在我的画中能看到一种光泽—别人没有的感觉，这是和所用的材料密切相关的。不过在这一点上我是交了不少学费的，失败过很多次，现在基本上是比较到位了，也可以说是游刃有余。

　　郑勤砚：我的博士论文曾在中国传统美术教育思想方面有所研究，中国古代的画家们所受到的教育与今天学院派美术教育有很大的不同。能否谈谈您对此的感受？

　　苏百钧：我走过的路是中国的一套传统教育之路，直到中学以后才开始接触素描。现在的早期的美术教育几乎是全盘西化的，与我当初所接受的教育是完全不一样的。在我的画里也大胆地吸收一些西方现代绘画抽象的东西，一种能打动人情绪的那种感觉，包括对一些色彩的处理。如果不吸收那种东西也不可能出现现在这种面貌。要去其糟粕，更多的是融入自己的感受，包括现代的一些绘画语言。总之，就是利用传统技法去表达发自内心的感受，不照搬照抄，而是整合。

　　郑勤砚：工笔画创作是十分艰苦的，要精谨甚密，一丝不苟。我看到您的大量作品尺寸规模都很大，这对一个工笔画家来说，付出的心力和功力可想而知。您的创作过程从来都是轻松自然的吗？

　　苏百钧：我迷恋上画画，甚至到痴迷的地步。看书、画画、写字、喝茶、听音乐，在我看来是最大的幸福。有人说工笔画很苦很累，其实那是没有体会到其中的乐趣。创作过程是一种享受，其间有一种战胜难题的乐趣。我最佩服那些科学家，他们有的人一生仅仅成功一次，甚至有的连一次成功都不会有。他们反反复复地试验，反反复复地探索，有坚强的毅力。我经常在一些媒体上看或者听一些名教授讲座，我特别欣赏的是他们那种敬业精神。我能感觉到他们那种在进取中的享受。我觉得获奖的感觉远不如进取的过程。另外一方面，当我和学生在一起时，教学的乐趣和帮助学生解决画画过程中的问题的过程，对我来说也是一种莫大的鼓舞，也更燃起了创作的激情。虽然我不太擅长交际、应酬，讲话比较耿直，很少参加社交活动，美术界的一些活动都很少参加。这种生活方式可能在社会上行不通。但我又不愿浪费太多的时间在这上面。人生苦短啊！

　　郑勤砚：您在艺术创造上的坚毅与专注精神令人感动，也很佩服在纷繁的和光鲜的当代社会您还能保持一颗淡定从容的心，全身心地投入在工笔花鸟画的创作中。请问您是怎样看待传统中国工笔花鸟画的现代性问题？或者说，您认为西方现当代艺术是否对您产生过影响？

　　苏百钧：要客观地看他们。他们的很多东西能给我很多的启发，这种启发是潜移默化的，西方现当代艺术作品往往有一种能打动人某种情绪的东西。我们更要注重绘画本身的问题，注重形式语言、视觉方式、思维角度这些形而上的因素。形成画面构成的整体，强化这些最基本、最简单的结构符号，淡化这些符号原有的功能性，或者说是写实的指意，放大这些符号，使其更具有现代构成的意味。这种对传统程式化符号的再利用，虽有一定的继承性，但这种重新认识之后的再利用本身就带有创造性。

　　我在美国纽约看一些抽象画，感觉到非常的舒服。他们的技法很简单，但能给人很多可以回味的东西。后来我在旧金山遇见一位搞现代艺术的画家，我们能谈得来，而且很多感觉也是相通的。我认为作为一个现代画家，不关注现代艺术，在其作品中就不会有现代感。我用传统的技法把它们表现出来，这其实对于我来说是一种营养。

　　郑勤砚：陈师曾曾认为“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能空善”，这段关于文人画特质的论述在社会上产生了一定的影响。中国画向来注重意境，尤其是诗、书、画、印相结合，体现出文人的一种笔墨情趣，也是画家多方面文化素养的集中体现。传统工笔花鸟画其实在此方面也是很重视的，比如宋徽宗赵佶独创瘦金体，此体很长时间仿佛被作为工笔花鸟画题画时的规范，您对此有何认识？

　　苏百钧：我从小也刻印，书法就不用说了，诗词也懂一些。我是将诗意融会在画中，不一定要题在画上。完全由画的内容与构图而定。文人画重书，张彦远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画。”赵孟诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”在创作上强调个性表现和诗、书、画等多种艺术的结合的文人画，作者多属具有较深厚、全面的文化修养的文人士大夫。工笔花鸟画家也应具备这样的特质，方能成为一名优秀的艺术家。

　　郑勤砚：在今天，真正的文化人不像古代文人那样受到社会的尊重，传统文化的根基受到动摇。过去的文人生活在浓厚的人文环境中，大家聚会都是诗词唱答，笔墨游戏。今天是一个竞争激烈，庸俗文化、大众文化大行其道的年代，物质财富成为衡量一个人价值的重要标准，文化人的清高被认为是不合时宜的。您认为现代社会环境对艺术家的成长有什么影响呢？

　　苏百钧：环境对艺术家的影响是毋庸置疑的，但社会环境不是个人能左右的。一个好的画家和书法家要想成功，必须保持内心的纯粹、干净，必须有自始至终的意志和品质，这在任何一个时代都是最基本的要求。我是一个凡事都很认真的人，我不想为了钱而将作品画得很粗糙，我希望从我这里出去的都是精品。作为一个画家，应该要有长远的目光，要对社会与后人负责。

　　郑勤砚：您觉得当画家和做老师有什么不同？

　　苏百钧：老师的知识要非常的渊博。在课堂上教学的知识其实只是全部知识的极少部分，只有广博的学识才能调动学生们的积极性。要懂得心理学，调动学生们各方面的积极因素。因为传播艺术并非是很简单的事情。写生是一件非常具体的艺术积累过程，期间需融入自己的思想；临摹古人则需领会古人的创作意图，与古人进行交流。要让学生在写生与临摹中体验到这种感觉就必须要老师引导与调动他们的情绪。所以说，教创作最能体现一个画家的教学水平。曾有这么一个例子，我在广州教书时，有一个学生在别的导师那里不管怎样学都不能过关，艺术创作水平也的确难如人意。后来他通过系里做工作调到我这里来，我很快摸清了他的弱势与强项，调动了他的创作情绪，结果毕业时的成绩得到了大家的肯定（当然包括他原来的导师），自然也顺利过关。现在他在国外，还时常来信谈起这件事，感激之情溢于言表。当然，这只是一个简单例证，说明要当好一名创作课的老师是要付出一定心血的。

　　郑勤砚：我感觉到您在传道授业方面的深刻体会与激情。我觉得您是个好画家，更是位好老师。您教育学生的准则是什么？

　　苏百钧：不要把学生培养成画工，也不要把他们培养成自己的影子。真正成功的老师应该培养出与自己不同的学生。教学本身也是一种艺术，这种艺术需要自己用情感去影响学生。

　　郑勤砚：在您的多幅作品中都用到了“撞水撞粉”法，能否具体谈谈您在创作过程中积累的“撞水撞粉”法的应用？

　　苏百钧：中国工笔花鸟画的表现技法发展过程，由勾斫用线、渍染、撞水撞粉等变化形成。现代工笔花鸟画中还保留了这个方法，它是工笔花鸟画中的一种画风，它介乎于“工笔”与“写意”之间，将“工笔”的雅致色彩与“写意”的潇洒用笔融为一体，追求既有“写意”的率性，又保留“工笔”的细腻。因此，中国画的笔墨工夫与色彩构成的基本知识，对“撞水撞粉”

　　技法的运用都是同样重要的。

　　郑勤砚：能否谈谈您对工笔花鸟画中“笔墨”的理解？

　　苏百钧：中国画历来重视笔墨，用墨关键也在笔。张彦远以为：“夫象物必在于形似，形似需全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”用笔关系到造象，关系到中国画的独特风貌，实为东方绘画精髓。

　　中国画的用笔，圆、健、尖、奇，富于弹性，提按使转，八面出锋，回环顿挫，疾速迟涩，运向自如，变化丰富，线条流畅，骨力、气韵、筋血肉俱具，极富于表现力。中国画造象的基本特征是勾勒结体，意象的创造用线为形式，线的巧拙刚柔，墨的浓淡干湿，富于韵律美，既有表现力，又有装饰美。

　　花鸟画的发展，笔墨是其中一个关键的因素。中国花鸟画的用笔，不仅只是一个造型的手段，还牵涉到笔形的“气质”，这就是古人说的“骨气”。我们要了解“骨”和“气”的内涵，才能知道用笔的道理，也才能明白书法为什么对中国画这么重要，才能明白花鸟画怎样向纵深发展。

　　笔是否使用得当，又和握笔的方法有关。旧握笔法中最适用的要算拨镫法，就是让大指按着笔使它向前，食指挽着笔使它向后，中指勾着笔使它向右，无名指、小指重叠抵着笔使它向左。这样，笔在纸中，随指而动，只要指一紧握，指力便可直达笔尖。如果能更进一步使腕力、臂力直接运到笔尖，那么，任何不易使用的柔毫就都可以自由运用了。要使腕力、臂力直接到达笔尖，需将手指紧紧地握笔不动，肩和上臂也不动，肘部搁在桌面上，但腕必须空悬，让它可以任意转动没有障碍，这时通过笔的就完全是腕力。再说如何运用臂力，手指要紧紧地握住笔不动，腕也不动，并把它悬起和肘相持平，只让肩和全臂在动，这时通过笔的就完全是臂力。在运用臂力时，如嫌力太强，可提高腕的位置使它高过肘部，把力量蓄在臂中；如嫌力不够强，可以使肘的位置高过腕，把力倾注全笔，形成直泄的形势。

　　“古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也”，是将“形似”与“骨气”统一起来，从而赋予了“形”深刻的内涵；“今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣”，这反对的是没有气韵、没有骨气的“形似”。中国画发展到花鸟画高峰时，特别重视笔墨，如前所述，“夫物象必在于形似，形似须主其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。很多学生感到用笔欲达书法境界太难，决非一朝一夕之功能及，故回避之而以工艺制作取巧，这不是真功夫。对花鸟画来说，用笔非同小可，它关系到花鸟画的成败与发展，不可不重视。古代花鸟画家，无一不在笔墨上付出了毕生精力，因为它不仅是一个技法的问题，而是一个与境界有关的“理法”。

　　郑勤砚：清代画家蒋和曾说：“未落笔时，先须立意。一幅之中，有气，有笔，有景，种种具于胸中。到笔着纸时，直追出心中之画。理法相生，气机流畅，自不与凡俗等。”这里的所谓“意”，显然是包括了“气”“笔”和“景”。“气”，约指基于画家人品、气质、修养等的创作激情。“笔”，是指笔墨技巧与用以反映绘画对象的表现形式，也即所谓“法”。所谓“景”，是指绘画所反映的客观实体，也即“理”所依附的那个客观存在。可见，中国画中的“理”“法”是有规律可寻的，一代代画家积累了丰富的创作经验，而在文人学书、学画的临摹和交友自学的过程中，这些关于“理”“法”的经验则直接或间接地在彼此切磋学习的过程中得到潜移默化的相互传授。

　　您的作品焕发出生命的力量，我想这与您平常对生活和事务细致入微的观察和感受分不开，你一定经常出去写生，在写生过程中您会告诫学生要注意些什么？

　　苏百钧：写生教学首先要求学会观察、学会看。白描写生来自观察和感受。 一般人的看仅仅是区别物象，只看到物象对自己的功用。艺术的观察应当是看出关系、看出感情、看出意味。要从程式、习惯中跳出来，突破一般的“看”。

　　从不同视角观察，用不同的小草图反复推敲构图以及要表达的意境等等。对任何一张作业，都强调要有自己的感受和想法。在作业进行发展中要求时时回顾最初的构思，思索总体表达感受。把花草植物想象成有生命、有性格的人物去进行交流。干枯的玉簪花，在我的眼里，它就像现在仍然活动在舞台上的老艺术家，我依然如初地喜爱他（她）们，因为我从小就是看着他们的举手投足、一颦一笑长大，随着时间的推移，他们逐渐变老了，但丰韵犹存。玉簪花亦是如此，虽然它们现在已经凋谢干枯了，但仍能看到它们盛开时的影子，那结出的果实和依稀可辨的花瓣、花蕊很有变化，很有画点。只要你带着感情去与它们交流，去观察、去体会它从荣到枯的生命内涵，那你就会找到画点，这就是画好写生的前提条件之一。不管别人怎么看，作者一定要去想，在想象中体会一种触动心灵的意味。

　　在充分观察的基础上，才能有选择、有取舍，而选择和取舍则是构图与创造的初步。但开始不主张忙于取舍，因为这取舍常常来自以往的程式习惯概念，要从对象本身的特征中去发展。再抛开表面现象，找出点、线、面等构成的抽象关系。从不同角度领悟画面出现的点、线、面、对照、运动趋势等种种关系，而引起不同的视觉感受，并经常以古今名画为例分析大师如何组织这些关系造成画面的韵律节奏，同时要明白：建立起自己独特的画面结构，是现代画家的自觉目的。这种努力基于这样一种认识，作为艺术创造的画面结构可以而且应该从真实的自然结构中分离并独立出来，取得自身的价值。而对于形式秩序和圆满性的追求，已成为远比模拟现实更为本质的任务。而主体意识的高扬导致了对力量感的追求，并力求在画面上表现出力量感。因为秩序、气势、力量感等都是现代绘画的特征。

　　郑勤砚：您谈得真好，这其实就是郑板桥“身与竹化”道理的现身说法。能否谈谈临摹、写生、创作三者的关系呢？

　　苏百钧：“临摹、写生、创作三位一体”是在中国画系教学实践中总结出来的一条原则。是指临摹、写生、创作三者相互联系、相互制约，有分工、有配合。是学生进行创作的目的，一体于中国画艺术创作的法则。

　　一个统一的指导思想贯穿在中国画教学的全局，而在各个不同的教学环节，则各自有所侧重。在教基本技法的时候，联系创作上的基本要求；而在创作教学的时候，同时要求技法的运用和发挥。这样一个反复锤炼的过程贯穿于教学的始终。

　　一般的教法是，先临摹、勾线，再写生。因为有临摹的范本，有一个程式，这样的写生课好教。教出来的学生水平容易整齐划一，有教学效果。但是如同戴了有色眼镜，学生的感情就被隐去了好多。虽然，“图式、程式、模式是掌握拟现实的造型能力的前提”，但是我更喜欢上帝赋予我们的“纯真之眼”，因为我们写生的目的并不只是为了解决构图、造型等问题，更重要的

　　是表达自己的感受，这是作者真实情感的自然流露过程激活发自天性的创作愿望，也可以说是为了强化对象的精神，而创造又是我们更高的目标。

　　郑勤砚：与您对话是件很开心的事。我想，在您的工笔花鸟画创作过程中您也是在不断地与物象对话，与自己对话。其实，对话的意识代表着一种生活和思想境界。在这种境界里，人与日月星辰、山河草木、飞禽走兽都能和谐相处。与鸟啁啾，与阳光共舞，与流水伴唱，保持一种生命之间的对话沟通关系。不为物欲所役，功名所累，以一种超然淡泊的豁达，体验宇宙万物；以一种审美、艺术的眼光鉴赏天地人生，“心意”便由笔端自然而生。所谓的“外师造化，中得心源”，便是在审美观的基础上，“意”与“象”相契合而升华，从而产生审美意象的过程，而中国画的最高境界也莫过于此了。不知苏老师以为然否？

　　苏百钧：你说得很好，有同感，也以此互勉吧！

　　被访人：苏百钧

　　采访人：郑勤砚博士 中央美术学院

　　时间：2007年9月9日

　　地点：中央美术学院苏百钧画室