（一）

　　画史中，水墨之于中国画的意义是很晚之后才有的话题。因为，所谓的工笔、写意云云不过是水墨画兴起之后产生的各造其极的努力。最早的中国绘画无外都是一些制作性和写意性相互混杂的样式，如先秦的漆画、帛画等等，既不是写意、也不是工笔，而是一些囊括万殊的意义和图像的归集，它们共同指向着中国人亘古以来的之于天地自然的命意。明白了这一点，我们方可进入到中国绘画，既不为极意高蹈的大写意所迷惑，也不为咫尺应身的极工之笔而赞叹。因为，真正感动中国人的绘画，本不在形质层面的工与写，而在于形质背后的东西。正如张彦远所说：“对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉，所谓画之道也。”画道之难，本不在工与写的对立，而在于妙及象中、思融墨外的修为与再造以及画家将之贯彻到画面之中、之外的功夫。

　　以上的啰嗦，我个人视为进入当代中国画尤其是工笔画的门槛，而这个门槛的标志性人物就是中央美术学院的苏百钧教授。

　　如果仅以家学背景来看，苏先生应当是岭南画派最恰当的传人，其父苏卧农曾经是高剑父设帐授徒早期的一名入室弟子，人物、花鸟、山水各色皆有卓越的表现，尤其在对物象的笔法、用色的生活化处理方面，能传岭南画派的真髓。而且，在苏先生的青少年时代，父亲也的确在广州花地的馥林园绿竹堂画室亲手教授过他的绘画。不过，在苏先生的年轻时代，对其绘事影响同样最大的应当是师伯方人定。较之以小写意风格为主的苏卧农，方人定的作品在色彩与线条两个方面的表现显得更为突出，尤其反映在工笔画上，他能够在重彩渲染之中融入西洋绘画的色调，更加强调色彩的直觉作用和用粉的功夫；其线条更是一反工笔画中的恭谨用线习惯，注重篆、隶、章草笔法的融入。在岭南画派中，方人定是少见的与高剑父风格差异最大，却能异轨同归的大家。从方人定入手—苏先生的这一选择是基于其父的规劝，还是他自己思考的结果，这并不重要。重要的是，在上手的第一步，他一脚站在了岭南画派的门内、找到了制高点；同时，通过方人定作品和画学思想的指引，又把另一只脚跨出了岭南画派的门外。这为其日后的会通古今、兼收并蓄，在工笔花鸟领域中走出自己的独特面目创造了先期的条件。

　　岭南画派是近代史以来极少能够积极运用西洋、日本的绘画技巧改造中国画的一个流派。这一性质使得苏先生1984年进入广州美术学院攻读研究生，从师黎雄才、陈金章、粱世雄诸教授学习中国画时，不存在任何的由非学院向学院的过渡。相反，学院式的教育更加丰富、强化了他对于各种绘画手法技巧的体验。其最终的结果就是，三位皆以山水鸣世的教授，最终教出了一名以工笔花鸟著称的学生。这其间的内涵性联系颇可见出苏先生对于导师选择的良苦用心以及他对于自己艺术人生的早期规划。因为，以山水画之功底来反补工笔花鸟，所画之花鸟必不至于细谨小气，这是其一；其二，比之工笔花鸟，山水画更强调书法笔墨的作用，在用线、用墨的讲究上与工笔的差异性也更大。换句话说，年轻时代的苏先生应当已下定决心在工笔花鸟的领域中有所作为，并潜心地为日后准备各种基础性、辅助性、旁通性的条件，以使自己的作品拥有更为博大的基础。也可以说，尽管日后苏先生的心力主要花费在工笔上，但是从苏卧农各种题材的小写意到方人定的工笔，再到三位导师的写意山水，其实践和认识的基础则是近于整个中国画的各种表现样式。而这种经历不是一般工笔画家所能具备的。

　　自1987年毕业留任广州美院至于2003年调任中央美院的十多年，是苏先生锐意沉潜且时有勃发的重要时期。尽管在此期间，他的作品多次在全国美展中折得桂冠，但总体来说，他的生活与创作是淡泊而简逸的，各种风格兼收并取的思路比较清楚。如果仅就其多次获奖的作品来看，工笔花鸟占据的比例明显要大一些，但事实上，他并没有停止小写意和大写意的创作。精工淡雅的静谧和疏放旷达的自由，苏先生不断地在此之间寻找着自我的平衡与扬弃，慢慢地、极有耐心地耙疏着整个画史和自己以往取得的成就。一直到今天，他在中央美术学院身兼教授和花鸟教研室主任，所指导的研究生中仍不乏专攻大写意花卉者。作为导师，他更是不肯忽略写意画对于工笔的滋养。

（二）

　　就个人情性和家庭背景来说，苏先生选择工笔作为自己绘画的典型面目是有其内在必然性的。父亲苏卧农不仅是位画家，更是一位经验丰富的园艺家，曾经亲手培育了千层白莲花等等珍稀的花卉品种。而且，园艺的收入也的确曾经成为这个家庭生活的主要来源。所以，小时候，苏先生就亲身体会到这个与花草为伴的家庭给予他的淡淡而又永恒的温馨。花园里的数百种花果树木，冬去春来的万物复苏，亲手给花草换新泥的劳作，父亲对于花草的悉心呵护，在父亲指导下对花对景写生的愉悦，等等家庭的濡染，造就了苏先生不激不厉又能深入体察万物的细腻委婉的情怀。就像顾恺之所说的：“一像之明昧，不若悟对之通神也”，优厚的家庭恩赐使得苏先生在面对人所常见的花鸟物象时，能够透过外表抓住传神写意的关键，这在他的作品中可以得到全部的证明：秋风乍起时的残荷听雨，北方雨水中隐含的凛冽与荷之生命的快速流转；南国雨霁时，草木花鸟慵懒欲苏时的万籁生机以及水光云影中弥漫的清香；山风中鸟与树木的合鸣，以及它们在树之梢头、花之飞瓣上撞起的波澜；北方初秋时节，鸟与树沉醉在收获中的丰满惬意。。画到极处，必是画外的惊奇方能感染真正的读者。但这个惊奇又从何而来呢？对此，他解释说：“意是工笔花鸟画的灵魂”，“象须有意，否则失去生命力。”这里所说的“意”即是绘画物象所凝聚之生命感知的浓缩。其具体的获得不在突然的妙悟、偶然的通神等等机遇性、偶然性的因素，而在于将花鸟带入生命，使之进入自己的人生一般的绵延无绝。这是一种对自然的尊重，对世界的尊重，也是对画家自己的尊重。因之，苏先生的取意是一种累积型的。正如黄宾虹每到一处写生，必是捡起块石头、像地质学家似的查看它的物理构造一般，在对花鸟树木的自然品性的充分了解的基础上，苏先生才能够将自己观察到的每一处细节，与花对语、与鸟倾心，最终化约、凝塑为笔下的笔墨样式。“浪起。。眠不得，寒沙细细入江流”，生命中那惊鸿一瞥的感悟与捕捉，瞬间的永恒，既短暂又旷远，此种修为非大功力者不到。

　　真正的修行者必是技道双修。

　　就苏先生近年的成熟作品来看，他在深化家庭之于他的花鸟滋养的同时，也在三沐三薰地探索着自己艺术语言的路数。所谓三沐三薰是指，在父亲、师伯方人定、导师三路高人的教诲之后，苏先生之于传统和现代的沉潜同样颇费苦心。比如，他一贯强调工笔之中的取意问题，而这个“意”无论如何高明，最终总是要落实到具体技法的安排，这个过程考验的画家之于整个艺术史的通解与领用。且看他的热带花木，树叶多取没骨、以水墨色彩之润泽反衬雨林草木之肥硕，而以细笔墨线勾勒其筋骨；再看他的秋花秋枝，必是以干笔的小幅度皴擦来表现其干爽清洁的气度、挺拔而有精神；至于薄雾之中的物象，水气所压下的倦慵会透过叶脉传达到根稍，水与墨与彩的搭配则显得更为丰盈、更为饱和。。苏先生总是能够为花鸟所含之意找到最恰当的语言氛围的描述。而这些所谓的筋骨、气度以及空气中飘过的一段气息等等，苏先生将它们一一挪移过来，把它们安顿到恰当的位置之中。它们的本源是什么？是李公麟的白描？是南宋院画极尽煊赫的粉彩？是倪瓒清涩幽寂的干笔枯石？是恽南田娇艳欲滴的没骨垂露？是吴昌硕笔下可以听到山风和鸣的松针？是，但也都不是。它们都是中国画写意传统中最为通神的手段，在苏先生心灵的过滤与浸润之后，成为其笔下意匠组织的某个元素，被转化为一种背景与支撑，其形为新、其意为古，这是一种超越技法之上的文脉与精神的弘扬。在这里，苏先生既接上了传统的技巧，更接上了传统的文心—那种中国绘画旷古以来的离形取意的精神。所以，有识者评价苏先生的作品是“笔恭而意纵”。所谓“笔恭”，非是笔墨恭谨之谓，而是指对于自然物象和传统绘画文脉，他始终保持着一种谦恭学习的态度，守其所守，始终把握着中国画“意”与“法”相互生化和升华关系的大的精神主旨；所谓“意纵”是指，当这种谦恭的学习达到一定积累程度之时，由“意”生“法”、“法”随“意”转的凤凰涅磐又为画家找到自己的灵魂出口、找到自己所欲表达之情感、感受的最佳形式出口创造了可能。及此，传统的技巧手段，都将面临着新的结构的组织安排—在对传统技巧、传统花鸟命意的充分学习之后，苏先生已将之纳入己意之中，赋予了新的形式表征和生命表征。

　　帮助苏先生打开工笔花鸟之自我通道的另一个因素，是现代绘画观念、技法的启示。作为改革开放早期的科班毕业生，苏先生与中国当代艺术正好走过了一段重合的时间历程，在此期间所目睹、身逢的现代艺术之于中国画的冲击是显在的。但是，他没有走向如其师法的岭南画派诸家以西洋、东洋绘画来改造中国画的老路，而是以自己对于中国画的体认潜移默化地将现代的观念、因素融入到创作之中，使之成为中国画的一个有机组成部分。既用之丰富的画面技巧、情意的表现，却又不伤及工笔花鸟的根本质性规定。比如，90年代工笔领域曾经流行的撞粉、贴金箔等等或新或旧的手法，在他的作品中就很难见到具体的应用。非是不能，而是不为。贴金撒银，苏先生几乎从来不用；即使偶尔的用粉也总是将之压制在一个非常克制的范围之内，且多以笔施，而不以水撞。其间的思考、掂量不言而喻。再如中国画坛一度大为流行的肌理制作手法，苏先生亦是把它视为一种辅助性、渲染性、背景性的手法来运用，并且在先期的制作中已经考虑到笔线因素的内在支撑等等细节性的问题，而不是一味地通过肌理获得某种特殊效果，坠入到为视觉而视觉的魔道。等等细致含蓄的手法调控、技法调度，都可以见出苏先生心中始终把持着中国画之为中国画的命脉，一念的持守根植于心魂的深处。

　　不过，一旦落实到画面走势、虚实等章法、结构方面的安排，苏先生对于现代构成法则、对于西方抽象绘画的运用与借鉴，步伐则明显加大了许多。试看他的许多作品，枝叶与枝叶之间的穿插、果实与果实之间的无尽铺排、花瓣与花瓣之间的交叠，等等匠心所欲凸显的是画面节奏的清新畅逸和自由婆娑。这是中国传统绘画没有的。而大面积的画面做如此的处理，如《追忆的故园》中大量干枝枯叶的非写实性处理与群鸟的走势之间的强烈呼应；《圆寂》对于线与线之间的视觉对比、声响、空间的追求；《晨韵》极为强烈的视觉对比感等等。这些极具夸张、变形之后合乎现代艺术法则的组合，既把工笔花鸟之精致、雅丽发挥到极致，又极大地强化了画面之外诸如势、韵、节奏、空间深度等等因素的表达，从而使作品达到动人心旌、潜然入境的感染效果。

（三）

　　以对传统的认知与固守为根基，以现代的视觉样式为呈现，这种体用关系的两极化处理以及各造其极的表现，在静谧儒雅中展示着宽博与恣纵，使苏先生的绘画精神走向了文化层面的深化与升华。

　　作为现代都市中人，苏先生深知现代视觉文化对于大众欣赏心理的影响，同时，他自己也在积极地接受这些影响。从这一方面来讲，苏先生绘画的感受模式和表现模式无疑是现代的。但是，来自家庭、专业教育以及个人思考等方面的因素，又使他在现代之中寻找生命、自然以及传统不变的理性支撑。这种似乎有些矛盾的组合，折射的是当下中国人在传统与现代两极之间折冲的悖论。对于这一悖论，悲观者认为它是不可调和的，而我们认为，如果把悖论的语境作为自己命定的生存场域，则无疑扩大了我们人生、艺术在历史时空中的选择余地。因而，在通读了苏先生的一系列代表作品之后，不能不使人产生这样的追问：在对花对鸟的感怀与深悟之时，在现代与传统的相互补益之中，那些绢素上凝造的视觉空间幻象，仅仅是优秀的绘画吗？不，那是一种人生与艺术的共同栖所，作为一个象征，它们启示着现代人灵魂栖息的一种最有意义的方式。这应当是苏先生的作品所要向我们揭示的人生与艺术的终极。它是一种诗意，更是一种哲学。

梁寒云