寂寞，是画家们在艺术创作之路上形影不离的伴侣，而常随工笔画家左右的，更是寂寞中的寂寞。甘于此寂寞之道的可谓比比皆是，而享受其间的试问又有几人。我的恩师，现代著名工笔花鸟画画家苏百钧先生却是其中之一。先生不仅是美的享受者，更是美的缔造者，他在五十年的从艺道路上，创作的数百幅美轮美奂的工笔画大作，不知感动与震撼了多少观画者的心灵，更不知改变了多少学画者的人生轨迹。

　　无论是先生在工笔画坛独树一帜的天然古淡、幽远静穆的美学理念，还是他心素如简，人淡如菊，胸无尘滓，不求名利的人格魅力都时时感染、影响着作为弟子的我们。更让我们折服的是先生对于艺术创作的勤奋、执着与智慧：他虽已年过半百，却笔耕不辍，每次拜望，先生总在画室埋头绘制新作，且创作水平一直稳步向前，不曾停滞。面对这种数量与质量，我们在惊喜之余，也为自己的浮躁与懒惰而汗颜，先生的精神力量从来都是一面旗帜，让我们在自己的艺术创作中，永远满怀信心与动力。

　　先生的工笔绘画表现技法非常丰富而纯熟，可谓学贯古今、兼容中西，使我们在学习中受益匪浅。众所周知，先生是岭南画派的嫡系传人，由于家学渊源与青少年时期对岭南画派先师们的作品的刻苦研习，加之自身在多年创作实践中的改进与探索，最终形成了独具风格的“苏式撞水撞粉”技法。在先生的笔下，水、色、墨与纸、笔似乎都被赋予了生命，在千变万化的组合中，营造出兼具“工笔之雅致色彩与写意之潇洒用笔为一体的丰富和谐、明丽秀润”的画面效果。在先生的所有作品中，除了那些极具传统功力、松灵多变的线条之外，这种有别于传统勾填法的工笔花鸟画技法，形成了先生作品中的另一种独有气质，使他的作品更具标志性、独特性。更是值得我们细细品读的华彩诗篇。

一、撞水撞粉的技巧

　　清代末期，岭南画派的画家居巢、居廉兄弟，在没骨技法的基础上发展了撞水撞粉技法：物象不用墨线勾勒，直接用色或墨“写”出或“画”出，趁未干之际，适时适度点入水、色或粉（白粉、石绿、石青等矿物色），造成对底色的冲击，待干后，出现难以预料的水痕色迹，形成独特、不可重复的肌理美。撞水撞粉花鸟画创作就像一次次探险寻宝的经历，也充满人生的哲思，因为创作过程是心灵与粉、墨、水、色对话与碰撞，其间充满了偶然性与不确定性，再有经验的画者也无法完全预测完成之后的效果，因此产生对画面效果潜在的心理期待。

　　先生通过多年来的经验积累与创作心得，已经能够驾轻就熟地把控撞水撞粉之后的最终效果，因为在实践中，他已谙熟不同颜色的“脾气秉性”，明了当各种颜色遭遇水与墨之后的变化，这样就可以按照最初的创作意图，心无旁骛地在纸素间从容“排兵布阵”。（详见《苏百钧·教学篇》之撞水撞粉教学。）

二、撞水撞粉的呈现方式

　　先生作品中的撞水撞粉大致以三种方式呈现：

　　第一类，撞水撞粉作为画面的背景衬托或点缀。

　　如作品《晚风》《热风》《古韵和风》《泽地》《赶潮》等，撞水撞粉在这些作品中，担起营造氛围、气势和锁定作品风格的重任。其实，出现在这些作品中的撞水撞粉，依然演变为“积色积水”“泼墨泼彩”的效果，丰富画面层次，增强了空间感，让观者驻足于或强烈、或热情、或寂寥、或神秘的氛围中，并走进作者创作时波澜起伏的心境。

　　又如作品《雨霁》等，撞水撞粉没有大面积使用，而是被用于表现背景环境中的某些细节（如凹凸不平的地面），使原本柔和朦胧的背景多了些跳动“顽皮”的色彩元素。

　　再如作品《绣球之二》《春寒》《露寒》《秋塘野趣》、《追忆的故园》等，撞水撞粉用于表现作为配景的灌木与细枝，先用浓墨以积点成线的意笔方式勾出树枝外形，再点入石青或石绿，形成画面中的重色调。还有《海棠》身后若隐若现的篱笆；《冬雪》之下不屈的绿色果实；《田间》的豆荚；《溶溶月下》的小草；《清溪》之畔的红蓼；《早春》的池塘中萌发的春芽，都闪动着撞水撞粉的身影，它们虽然都作为“配角”出现，却又不失为画面的点睛之笔。由于所占面积不大，即使色彩对比强烈，也未能抢夺主题，相反，很好地烘托、强调、引出了主题。

　　第二类，撞水撞粉作为画面的主题呈现，配合传统的勾勒渲染技法，形成对比。

　　有用撞水撞粉表现花朵的作品，如《晨韵》《花与蝶》《凋谢的玉簪花》《寻寻觅觅》《圣诞花与小鸟》《绿帘》等。这些作品的共性在于：花朵是作者要着力强调的主题，枝叶用传统的勾线、分染的方法表现，后根据立意配以翎毛与草虫。在《凋谢的玉簪花》与《寻寻觅觅》中，先用深色表现花瓣，再将各种暖色系的石色或水色“撞”入其中，颜色较为浓稠、浓烈，色块之间的白色缝隙、深色的水渍轮廓线与斑斓的色彩形成强烈的对比，极富想象力地表现出枯萎的花瓣中蕴藏的丰富色彩。在均匀分染、效果相对柔和的枝叶的映衬下，突显主题，使画面富有装饰意味。《花与蝶》《圣诞花与小鸟》《绿帘》中的花朵使我们又体会到一种有别于沧桑的恬静之美：用色较为单纯，撞入的石色以白粉为主，且水多色薄，这样就形成了过渡均匀、半透明的色彩效果，恰当地体现出繁盛期花朵的娇艳欲滴。由此可见，撞水撞粉的效果变化多端，先生经过长年的实践，高明地掌控水的分量、色的浓度与色与色的结合方式，用千变万化的技巧表现出了动植物变化万千的质感。

　　还有用撞水撞粉表现果实的作品，如《秋桐》中的秋桐果形成丰富的肌理变化；《秋韵》中灿烂的豆荚闪动着耀眼的光芒；弥漫在《蒲花》间的小果果如在夜晚萤火虫般跃动；《翠篱》下悬挂的吹弹得破的苦瓜；视点独特、果繁叶茂的《棕果》；《秋日》里，在凄清的寒雾中等待的红柿。。这些都是使用撞水撞粉，成功表现不同季节中不同状态的果实的经典之作。

　　另有用撞水撞粉表现枝叶的作品，如《睡莲》《萌动的小鸟》《沧桑》《生命·夏日》《溪间泉影之二》《秋叶》《花卉草虫图》《无忧花》等。此类画作多数为小品，撞水撞粉的手法多样：有的叶片直接撞水撞粉，有的先勾勒再撞色；有的叶脉在撞水撞粉之后以深色足水勾勒，有的则以留白方法处理。后配以干笔丝毛的鸟虫或分染出的花卉，与跳跃感的枝叶形成视觉对比。

　　第三类，画面主体植物全部由撞水撞粉完成，后点缀草虫翎毛。

　　此类作品多为小品或扇面，是先生在绘制巨幅作品之余的即兴之作，画面简洁而不简单，绘制轻松而功力尽显。风格俊逸灵秀，在水意盎然的一花一叶间，饱含了浓浓的书卷气。如《梳羽图》《晓露图》《晚秋图》《幽谷·秋禽》《红果果》《长坪之秋》《秋上江边》等，这些作品的主体植物皆由撞水撞粉完成，背景辅以与立意相符的肌理效果，并因势利导地勾绘出隐约的外形，再以松动的干笔勾染出鸟虫，点出主题，营造出小尺幅、大意境之美。

　　另外，值得一提的是先生近几年绘制的一些撞水撞粉小品，如《紫鸦花》《狮子头茶花》《白扶桑花》《金扶桑》、《垂花悬铃》《红球花》《弯子木》《辛夷花》等，这是先生云南写生时的收获，画面中没有奇花异果，没有让人琢磨不透的背景衬托，没有多余的技巧，没有奇思异想的构图，有的是返璞归真、灵动的诗意，有的是不经意间才华的显现：花朵丰盈滋润，没有刻板的渲染、匠气的渐变，在色、水、粉的作用下，在一朵花中，甚至一片花瓣里，由于用笔的方式不同而包含了不透明、半透明、透明的多种变化，丰富的画面效果也与植物在自然中的常态相契合。可见，作者以撞水撞粉的方式，真正抓住了植物的神与意。充满光感的叶片，用几笔写出外形再撞水撞粉，自然形成凹凸的结构变化，体现着这种技法与西洋画的暗合。枝干以意笔写出，撞水撞粉后加以皴染勾勒，可见用笔用墨仍是这种技法的关键，正如先生所言：“判断使用撞水撞粉水平的高低，首先要求对用笔用墨的形式是否掌握得炉火纯青。因其在表现过程中，每一笔都包含传统的上乘笔墨功夫在内，方可使作品臻于至精。”

三、技法依托于“意”

　　撞水撞粉的创作考验着画家的激情与胆量，还需要细心与敏感，再加上功力与才情方可创造完美的作品。先生笔下撞水撞粉的作品风格多变，既可厚实饱满，又可清透明朗；既有热情奔放，也有婉约灵动。这些风格在画面中，因先生的学识修养而沉淀出清新雅致的格调。

　　当然，脱离创作理念而谈先生的撞水撞粉技法是单薄的，先生一直坚持“「意是工笔花鸟画的灵魂”，一切技法技巧不是孤立存在的，不是目的，而是手段，是表达“意”的手段。“意是画面中能发人遐想、动人情怀的弦外之音，让人的灵魂与视觉一起震动，从中得到美的享受或精神上的满足。”撞水撞粉是写意与工笔的折中，灵动的用笔用色，使之更易于“意”的表达，先生认为“撞水撞粉的过程就是追求有意味的表现形式，是在用笔墨与色彩的生命律动中使自身逐渐失去描物的被动性，而形成独立的审美价值。”他在生活与自然中寻找、提炼动人的意象，再根据立意的需求选择表现技法，把“意”浓缩为对生命的感动，再用技法与形式把这种感动表现出来。

　　先生的撞水撞粉绘画不是刻意的制作，不是技艺与经验的炫耀，只是借此讲述他的感动，画面中不经意流露出的现代感、时尚感与生活气息吸引着不同年龄段、不同欣赏水平的观画者。他在寻常中挖掘感动，在平凡中创造永恒，其作品集古人技法、外来技法、家学渊源、个性品格、生活感悟于一体，是一首首重情重“意”，写境写心的诗篇。

　　我的恩师是一位对美一往情深的诗人，他的诗虽无声，却充满哲思，那是他在无数的空寂白昼、青灯长夜，以他的画笔一丝一缕编织出来的。他的诗不可译释、不可诉说，因为当华丽的辞藻遭遇璀璨的色彩、灵动的线条时，便会黯然无光。文字确实累赘，还是让我们走进先生的作品，细细倾听一花一叶、一枝一蔓诵出的最美的诗句，怀着澄清的心灵，你会听得到……

李宁