五年前，在“广州美术学院教师作品展”中，观看到苏百钧的巨幅工笔花鸟画，令人眼前一亮，惊叹之余，我思考良久，最后以《对自然美的咏叹—苏百钧画评》为题写了一篇评论。

　　其主要论点是：在绘画史上存在着两类画家，他们走着不同的路。一类是“从艺术作品中讨生活”，依傍前人的程式或从前人的作品中撷取、拼凑成章；一类是从生活的源头活水中获得灵感，进行艺术创造。前者表现出因袭的惰性和折中派的色彩，后者显示出勇敢的独创开拓精神。苏百钧走的是第二条道路。

　　“咏叹”，实质上体现出艺术家与大自然的一种特殊审美关系。“言之不足，故长言之，长言之不足，故咏叹之。”（《诗序》）“咏叹”是艺术家在动情与审美感受中发现自然、歌咏自然，是心灵的独白。苏百钧的绘画有一种浓郁的抒情风格，意味深出则沉厚，表现出“画尽人间兴”的艺术追求。

　　四年后，苏百钧由南国进军北京。于金秋季节，在中国美术馆举办了个展。他的个展很成功，表现在如下方面：

　　工笔画创作是十分艰苦的，一笔一彩都不能马虎，要有一丝不苟的精神。苏百钧一下子集中拿出三十余幅巨幅工笔画创造，幅度都在180cm*150cm左右，如此鸿构，要付出多少辛劳，要潜心奋战多少个青灯长夜其艺术创造的坚毅与专注精神令人感动。

　　在绘画已作为商品进入市场的大潮中，不少人倾心于商海沉浮、商业式的运作时，在绘画创作中很难不流露出喧哗与浮躁。而艺术都恰恰需要潜其心智，耐得住寂寞。成功的绘画往往是“用志不分，乃凝于神”的心灵的闪光。苏百钧的作品洗尽火气，内蕴清出与静穆，令人心向往之。

　　苏百钧的创作以花鸟为题材，作为东方审美文化的花鸟画有千余年的历史，已高度成熟。“江山代有人才出”，画史上已是高峰林立，若想超越前人、独出机杼，开拓出一片新天地，谈何容易。苏百钧以他新的艺术语言、新的艺术形式，表现出时代之子的创造精神。

　　苏百钧的创作心态是放松的、自由的，有“解衣般礴”的遗风。他在审美静观中以诗心体悟自然，以诗心照临世界，在体悟、审物、咏物中创造出与艺术家的生命、心灵节奏相和谐的新的审美境界。他在营物与创造画境的过程中创造着工笔画的新的体式。这是他取得艺术上成功的最主要的方面，也是本文分析、研究的重点。

（一）

　　“诗心”，表现出艺术家的心灵特征，坦露出艺术家对宇宙人生的精神领悟与审美关照；诗心折射出艺术家的精神现实.并以诗化的样态展示出创作主体的情感风景。

　　在工笔画创作中，也曾存在“美的退化”现象，其原因正如英国画家、作家福斯里所分析的：“有些人只能做第二手的诗人或画家，对于自我本身的音调和运动，他们是聋子和盲人，他们只能借助某些艺术媒介的反射，去聆听和观看自然。”（《艺术格言》见《西方美术理论文选》第257页）惯用前人的眼睛、模式、框架去套自我，不能以自己的心灵去直接与自然对话，其作品总有一种陈陈相因之感。苏百钧艺术上的成功，表现出他跳出古人、前人的樊篱，以自家的审美眼光去发现自然中不曾被人注意的美，不曾被人表现过的情调、氛围、境界。他发现了艺术世界中的“新大陆”。

　　他创作的《梦醒》《露寒》《刈禾之后》《晚风》《春寒》等一系列作品的精神、境界、趣异都说明他是自然美的发现者和登上“新大陆”的成功的探险家。

　　《梦醒》给人以野趣和原生性的美，在大自然的一隅，沉浸着无边的静穆。画面中心对角线位置横亘一株巨树，姿态龙钟，岁老不知年。古树又生出气根，气根支撑庞大的身躯，继续其顽强的生命力。它好似一座天筑的桥，溪水从其斜卧的躯体下流过。溪中鹅卵石多彩，树上燕鸠多梦，自由、安闲、超然、宁静。一个未被人类文明污染过的地方，景奇，意美。在这迥绝尘世的境界，自然按照自身的秩序在运动，“逝者如斯夫”！

　　苏百钧的创作，求诸外发现了自我的独特，求诸内发现了自我的情性，内外交融，合二为一。他那些成功的花鸟画创作，不重纯客观的描摹，而重情意的抒发，其画朴实是画家的精神家园。他把工笔花鸟画情致化了、虚灵化了、精神化了。因此，他的那些成功之作，每有一种身入化境，浓酣忘我的趣味。

（二）

　　瑞士思想家阿米尔有句名言：“一片自然风景是一个心灵的境界。”观苏百钧的工笔花鸟画颇有同感。《晚风》《夜朦胧》《暮韵》《春寒》等画，与其说是自我景观，不如说是心象风景，是心灵烛光的投射。

　　“争先非吾事，静照在忘求。”（王羲之）“静照”在审美活动中是一种无欲无求、超然忘我的状态，“诗心”照临自然，以心灵之光烛照万物，才能境与神会，使创作充满浓情、诗韵、化机。情与景互渗、互动，创作主体对象化，外物我化。

　　苏百钧的《晚风》，天地苍茫，苇叶风动，残阳将逝，水鸟群栖..画面上的一切景象皆情象（情的外化），是秋思、是惆怅、是惋叹..满目水景，满怀浓情，似乎没有主题，又无处不是主题。说不清的主题，道不清的思绪。“于天地之外，别构一种灵奇”（方士庶）。也因此内涵多义，很难找到明晰的对应的语汇，才更具艺术的魅力。中国的绘画是最心灵化的艺术，艺术家善于借助色彩、造型、节奏、氛围，化景物为情韵，表达心灵的感悟与幽思。

（三）

　　中国哲学讲“格物致知”。中国艺术讲“体物”“参悟”。体物要深，能触幽发微，方能有独到的发现；参悟亦要深，方能洞悉宇宙、自然之大道。

　　“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”

　　（杜甫《春夜喜雨》）

　　诗人杜甫对知时的春雨真可说是“体物精妙，细腻入微”，若不然，绝写不出“润物细无声”这样充满生命体验、参悟天地造化之情的佳句。

　　体物是前提，惟有深入的体验才能有独到的发现，才能有创造性的艺术表现。苏轼在评文同画竹时曾云：“其身与竹化，无穷出清新。”苏百钧的画情浓意挚，每出新意，创一家之奇，是建立在体察外物，洞悉自然造化的微妙的生机情态并与之交融的基础上的。

　　他的《春雨》是一幅出色的工笔花鸟画。把南国椰林在春雨连绵中空濛葱郁、充满蓬勃生机的意象，渲染得淋漓尽致。花的葳蕤绚丽、叶的青翠欲滴、秆的昂扬挺拔，做了“咏叹式”的表达。细细品味，南国春雨也“润物细无声”，朦胧的画境与老杜的诗境相通。

　　如果把苏百钧的画比作朦胧诗，他的《夜朦胧》可作为《春雨》的姐妹篇。《夜朦胧》展示的是：仲夏之夜，霸王花盛开，长带状的绿叶或低垂或横披，重复中有变化，茂密几不可通风。硕大的花朵，在月光下散射出清辉。最招人注目的花团放在视觉中心。花蕊呈淡黄色，花瓣白色，以淡黄为心辐射朦胧的白色光晕，从工笔画技法角度来看，处理甚为典雅绝伦。一簇簇、一团团，疏密相间，连成一片。化实为虚，空灵逸宕。月辉花明，夜露无声，自然在悄悄运化。冷逸清俊之气横贯通幅。观此佳物，顿生“美景入奇怀”的喟叹！

　　“诗家之境，如蓝田日暖，良玉生烟”（戴叔伦语）。苏百钧的成功之作，有良玉的美质，其精光内蕴，含茹温润。有“良玉生烟”的意象，让人在迷离惝恍之中体悟出幽情美意。他的《晨韵》《暮韵》各有特色，前者对黎明即将破晓，林中晨雾蒙蒙的气象把握；后者对夕阳西下，晚霞熔金，农家场院情凋氛围的表现都意味深幽，如梦似幻。

　　从这些创作中，我们还可以看到苏百钧的构图和设色方面的特点。善于构图的人，立即能看到对象的整体。整体把握是关键。不枝不蔓，以整体意象取胜是苏百钧构图的成功之处。他的设色注意调式，也手法多变。《夜朦胧》以清幽俊逸的蓝色调为主色调；《暮韵》以温暖的夕阳余辉为主色调；《拒霜》斑斓多彩中又突出红叶如丹的色调；《秋韵》以满月金秋为主色调。设色也是服务于整体意象的把握。色彩诉诸视觉，犹如音乐诉诸听觉，都要求变化中的统一、丰富中的单纯。“色彩的力量出自于简练，纯净胜于复杂。”（福斯里）苏百钧的构图与设色给我们以有益的启示。

（四）

　　元代大画家赵孟頫在《秀石竦林图》中提出了他的艺术主张：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”

　　“书画同源”的主张对后世水墨画的影响很大。以书入画，强化绘画中线的表现力，形成了中国民族绘画的审美特色，但书画的结合，既表现为形式，更重在“内化”，即绘画的骨力、气韵，由富有力度美和灵性美的书法线条来组构。

　　苏百钧有书法的功底，细审他的原作，如《春雨》，在一片朦胧中，造形的线条很见功力，若没有内化的书法为骨，恐怕就软塌塌了。看他的《晚风》水鸟造型用笔有一种塑造感。《夜朦胧》中花朵的勾勒，用线典雅明净，有一种华贵的美感，但任何事物都不应绝对化，为显示笔墨功力而笔墨，因和绘画的意象表现、意境创造相游离，反失自然。

　　在中国绘画史上，北宋画家徐崇嗣，自创新体，不用笔墨勾勒，直接用彩色晕染，创“没骨法”，也是有新意。在《板桥全集》中录有郑燮的一段议论：“僧白丁画兰，浑化无痕迹，万里云南，远莫能致，付之想梦而已。闻其作画，不令人见，画毕微干，用水喷噀，其细如雾，笔墨之痕，因兹化去。彼恐贻讥，故闭户自为，不知吾正以此服其妙才其想也。口之噀水与笔之蘸水何异？亦何非水墨之妙乎？”（见《中国历代画论采英》第44页。）郑板桥是清代大书法家，自创“六分半书”。擅写兰竹，常“以草书中竖长撇法运笔”，是文人画中的代表性人物，他竟发出“口之噗水与笔之蘸水何异”的天问。

　　绘画有其自身的功能，为了表意、造境、效果，可以调动一切手段，不必胶柱鼓瑟，自设雷池。对苏百钧绘画创作的评价，也不必仅从笔墨一端来量藏否。相反，苏百钧特别强调笔墨表现的一些画，我并不特别喜欢。

（五）

　　绘画的本体形式或称绘画的体式，由隐性的内在形式和显性的外在形式所构成。内形式由画家的审美感受和诗心化成，是会意性、意象性结构。外形式由色彩、线条、面块、节奏、笔触乃至媒体质材所构成。两者相互联系，并不存在绝对的界限。相对而言，外形式刺激视觉，波及微妙的心理机制，去会意内形式的意味与内容的蕴涵。观众通过作品再体验画家创作作品的精神历程，感受其情绪节奏、诗性体验和心理氛围。这个过程既是情感感应式的，又是理性认识式的；是观众的能动再创造过程，同时也产生审美的愉悦和创造的快感。

　　画家的体验越细腻、越深刻，诗情越浓，其寻求的表现形式、创造的体式也就越独特、新颖。我从这样的角度来欣赏苏百钧的《春寒》。这幅创作不是写生式地摹写眼前的乡村生活的自然景观，而是以诗心体味、静观乡村生活内涵。倒春寒的“料峭”“寒意”感于心，唤起诸多莫可名状又可体味的情绪记忆，形成寂然、怅然、惘然的心理氛围。这与画家的人生经历，心路历程密不可分。多年的知青生活感受，埋藏于内心深处，平日未必觉察的心理印痕，触景生发，以诗化的绘画体式，传达出来。

　　作者说：“《春寒》明显带有昔日情怀。”

　　艺术是一本打开了的心理学。心理意识与潜意识的内容越丰富，其作品也就越耐人寻味。但心理意识与潜意识的内容要通过与相适应的艺术语言、形式来显现。因而新形式的创造就具有关键的意义。

　　《春寒》中幼树随风婆娑的枝条，造型很美，也极富心理内容，它是线条律动化生的灵苗；群鸭的瑟瑟畏寒姿态和造成冷调氛围的石绿与高级灰白色调，都在可视与不可轻视的结构中洋溢着“春寒”意绪。

　　苏百钧在这幅工笔形式的绘画中，以写意为灵魂，以意、以情、以诗创作工笔画的新语言、新形式，是苏百钧工笔画的突出特征，也是他成功的所在。

　　我不是说他的所有作品都是成功的，他在中国美术馆的个展中，有些作品还需要与“自然风光”拉大距离。他很重视写生，在写生中找到生动的、丰富的、美的东西，而他的成功之作又往往是写生的升华。

　　综观苏百钧的工笔画，构景、取意；造景、施艺，都能独出机杼，每有创造。他的绘画不匠气，有文学的素养、文化的品位。古典绘画形式在他的手中获得现代意味。从他的画展中，我感到我国有出息的、矢志创造的中青年画家前景灿烂，绝无“穷途末路”的悲哀。

夏硕琦

1998年12月5日

于天道酬勤书屋