中央美术学院教授、中国艺术研究院博士生导师 苏百钧

　　中国美术家协会会员，兼任中国美协中国重彩画会副会长、中国文化部现代工笔画院副院长，全国美展评审委员。

苏百钧老师谈写生教学之五

　　艺术家养蓄士气，绘画才能生动;人格品质高尚，才能产生出一流品格的艺术。人格的锻造与人文的积累很重要，没有人文素养，人文修炼、熏陶，难以画出“气韵生动”的作品。

设 色

　　中国古代画论认为，设色从属于用笔用墨，倘若笔墨达意，设色几乎可有可无，所谓“意足不求颜色似”此一语道出中国古代绘画设色的基本原则，即重墨色韵味的表达，设色即是用墨的程式。唐之前，画无工笔写意之分，用色较为丰富;宋元之后，水墨画兴起，逐渐取代了工笔画成为绘画的主流，墨色的作用更为凸显，即使色彩出现在工笔色彩画中，也只是在传统的“骨法用笔”的前提下进行的“随类赋彩”，形成了中国画自身的用色用墨的程式。西画的色彩观加近代物理光学之助，形成完整的科学体系，它重视自然的现实和画面的色彩造型，强调色彩对人的心理作用。当代工笔花鸟画可以继承本土传统，也可吸收西方绘画的用色方法，但不能生搬硬套。

《 涟 漪 》

　　中国画的传统用色，不是依据自然“色相”定色谱，而是强调理想的色彩，独立用色，不追究环境对色的影响，不注重光色的变化，而是强调画中色区别于自然，色要有文采，强调正色纯，认为间色杂，传统工笔画用色其实正是这种思想所指导，使色彩的选择极其严格，除藤黄、花青、胭脂外，极少从自然生物中取色，而多从地下矿石中提色，如朱砂、石黄、赭石、铜绿、玛瑙、石青、金、银。中国画的主要色彩——墨色，自然中是没有的，它与自然色彩差距很大，因而不能把“随类赋彩”看成是逼真的“物色”。中国画的色彩是抽象的、理想的，“随类赋彩”从古代的作品来看都不是自然光学色彩，而是浪漫色彩。因为任何一块色，只有进入整体的色彩结构之中才有表现价值。视觉不是对物体色彩的机械录制，而是对色彩整体式样的把握。

《写生白描作品》

　　传统用色也有鲜艳、富丽的。朱砂、蓝紫、青绿、蛤粉、金、银几乎都以矿物色为重。这种色相的改变，其成熟性远远超过了自然色彩，由轻薄至厚重，由肤浅至深沉，由艳丽而质朴。除了颜料的提炼求精外，在上色的技巧与层次的渲染上，都有成套的步骤与法规，力求艳而不俗、丽而不浮的色彩效果。它是依照中国文学修养的色感，研究出心理色彩的。矿物色如石青、石绿、朱砂在自然表象色彩中是很少见的，藏在底下的深层中，它超脱了自然色相肤浅轻飘之感。例如蛤粉的运用，素绢上白，直到后来素纸上白，此种白上加白，使人感到有质朴的清新。黑和白的对比，是东方色彩的装饰性，是一种静中求纯、朴中得素的理想色彩，所谓“淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚”。

《写生白描作品》

　　强调以形传神，形态熔铸于情思之中。画家采用减弱单个物体的繁杂色彩使之趋于单纯。因为色彩越单纯就越能进入到整体的色彩结构之中，因此不同色块的配置显得比色彩的本身更为重要。色彩本身的扩张与收缩以及它的表情价值是色块配置的依据。造成色彩分布的美感既是色彩构图，也是表达作者意愿的重要目的。色彩的整体结构需要各个单个色块的简洁，色彩能附于整体结构之中是来自各单个色块的配置，越是单纯的色块越要凝练，才会有经久不衰的价值。

《写生白描作品》

　　有创造性的画家自己使用的表现手段，是为了能够最恰当地表现出自己所强烈希望表达的东西。各种色彩效果的深层结构应该是画家内心深处对精神世界的一种把握和表现。“凡是内在需要呼唤而来的手段都是神圣的，凡是有碍于内在需要的手段都是有罪的。”因此要杜绝无病呻吟、虚张声势、哗众取宠、矫揉造作的形式风格。

《写生白描作品》

　　应该使学生认识到形式和表现技巧反映出每个艺术家的精神，正确引导学生发展艺术个性，全面提高学生的文化素质和艺术修养，帮助学生运用综合知识深入地分析自我，培养自我意识，自觉纠正某些错误的认识。丰富的艺术修养能够潜移默化地影响学生的艺术理解能力，提高正确地评判各种风格的艺术作品的能力。倘若每个学生都有着自己的主观见解，并且这种见解是建立在丰富的文化艺术修养基础上，那么他们在自己的艺术实践中就会减少盲目性和随意性，就有可能探索到真正属于自我的个性化表现世界。